Nu ska vi spela ett parti Jeopardy. Ämnet är "Nyskapande knäppgökar", och glöm inte frågeformuleringen:

200 poäng) Hollywoodprofil som åtalades för dråp, frikändes efter tre rättegångar, men ändå inte hette Fatty Arbuckle.

400 poäng) Regissör som under sin soldattid iförde sig kvinnokläder, men som ändå inte hette Ed Wood Jr. 600 poäng) Koreograf som brukade regissera med en skarpladdad revolver i handen.

800 poäng) Känd filmmusicalregissör om vilken en skådespelerska sa:"Han var väldigt farlig att arbeta för, eftersom han egentligen inte brydde sig om ifall någon blev dödad, huvudsaken var att han fick sina bilder".

1000 poäng) 30-talsregissör vars filmer blev kult under det psykedeliska 60-talet: "Ungarna älskar att se dina filmer och bli höga på marijuana", förklarade en producent för honom.

Som ni kanske redan gissat har alla dessa frågor samma svar:

VEM VAR BUSBY BERKELEY?

Busby Berkeley William Enos föddes i en teaterfamilj den 29 november 1895. Hans far var regissör och hans mor skådespelerska, och trots att föräldrarna till varje pris ville hålla sina barn från teatern gjorde Busby sin scendebut redan i femårsåldern. När han var åtta år dog hans far, och mamma Gertrude fick ensam uppfostra sina två söner, George och Busby. Nu grundlades Busbys livslånga beroende av modern, något som senare skulle få ödesdigra konsekvenser. Tolv år gammal började Busby sin utbildning vid en militärskola, och när USA gick med i första världskriget tjänstgjorde Busby i Frankrike. Där ansvarade han bl a för underhållningen, och koreograferade militära marscher och parader.

Efter kriget fortsatte han vid teatern, först som skådespelare, senare som regissör och koreograf. Hans produktioner blev alltmer uppmärksammade, och 1927 kom genombrottet med Broadwayuppsättningen av Rodgers/Harts A Connecticut Yankee in King Arthur´s Court, där han ansvarade för dansnumren. Vad ingen visste vid den här tiden var att Berkeley - Broadways mest löftesrika talang - inte kände till ens de enklaste dansstegen. "Jag visste ingenting om dans", erkände han många år senare, "jag har inte tagit en lektion i hela mitt liv!" Istället bluffade han sig fram på olika sätt. Genom att ställa finurligt formulerade frågor till balettflickorna, lyckades han avlocka dem några av danskonstens hemligheter - och han var inte sen att utnyttja sina nyförvärvade kunskaper. Vad han inte visste om dansteknik tog han igen i visuell fantasi. Redan i Broadwayshowerna fanns de närmast arkitektoniskt uppbyggda dansnumren som han skulle fullända i filmerna.

Berkeleys första filmuppdrag blev att regissera dansnumren i Eddie Cantor-musicalen På kärlekens krigsstigar (1930). Vid den här tiden hade filmmusicalen ett ganska dåligt rykte, ljudfilmen var fortfarande en nymodighet, och musicalerna bestod ofta av fantasilöst avfotograferade scenföreställningar. Filmmusicalen betraktades av många som en död genre. På kärlekens krigsstigar blev dock en stor succé, och anbuden började nu hagla över Berkeley - mellan åren 1931 och 1935 regisserade och/eller koreograferade han 18 filmer! Den verkligt stora framgången kom med 42:a gatan (1933) i regi av Lloyd Bacon. Warner Brothers hade bestämt sig för att ge musicalen en sista chans, trots att bolaget stod på gränsen till bankrutt. 42:a gatan blev en vändpunkt; Berkeley lyckades inte bara gjuta nytt liv i dansfilmen, han bidrog också till att rädda Warners från konkurs. Nu följde en lång serie filmer med i stort sett samma ensemble och koncept: samma skådespelare (Ruby Keeler, Dick Powell), samma sångförfattare (Harry Warren, Al Dubin), samma regissörer (Lloyd Bacon, Busby Berkeley), samma koreograf (Berkeley), och samma handling (pojke möter flicka).

När MGM gjorde sina musicaler ett tiotal år senare var det alltid artisterna som stod i centrum, sådana som Gene Kelly och Judy Garland. Så icke hos Berkeley. I hans filmer var det kameran som var den stora stjärnan, inte Ruby Keeler eller Joan Blondell. Det var kameran som dansade och skapade hissnande effekter. "Om man går igenom alla mina filmer, finner man egentligen inte särskilt mycket dans", konstaterade Berkeley. "Det beror inte på att jag inte visste hur jag skulle göra, utan på att jag ville göra något nytt och annorlunda... någonting som ingen sett förut! Hade någon sett sjuttio eller hundra pianon som dansar vals? Hade någon sett självlysande fioler tidigare?"

Det är inte särskilt svårt att känna igen Berkeleys dansnummer. Det finns alltid något militäriskt över hans koreografi, en preussisk drill som kan spåras tillbaka till hans tid som soldat. Allra mest typiskt är kanske ändå hans sätt att använda sina balettflickor - The Berkeley Girls - som byggstenar i gigantiska scenerier, där man till slut inte kan se var den ena flickan slutar och den andra börjar. De fick tjänstgöra som pelare, musikinstrument eller någon annan del av dekoren, när han inte byggde torn och pyramider med dem. Om någon kan sägas ha "objektifierat kvinnokroppen", så var det Busby Berkeley.

Berömda är också hans långa rader av närbilder på leende kvinnoansikten, något som förekommer i snart sagt varje Berkeley-produktion. Berkeley var inte intresserad av individuella prestationer, det var masseffekten som fascinerade honom. Ändå var det flera filmstjärnor som debuterade som Berkeley-flickor, Betty Grable och Lucille Ball t ex. Flickorna anställdes i första hand för sitt utseende; om de kunde dansa eller inte spelade mindre roll. En av Berkeleys favoritflickor hette Toby Wing, och kunde varken sjunga eller dansa. Hennes enda uppgift var att se söt ut, vilket blir särskilt påtagligt i "Young and healthy"-numret i 42a gatan, där hennes leende nästan hinner stelna i rigor mortis innan sången är slut.

Berkeley arbetade med bara en kamera, han använde sig sällan av trickfilmning, men lyckades ändå skapa musiknummer som än idag är oöverträffade. Han var visserligen inte först med den här typen av spektakulära dansnummer, varken på scen eller film, men att hans produktioner var störst, bäst, och vackrast råder det inget tvivel om. Busby Berkeleys dansnummer är surrealistiska bildfantasier med en närmast hallucinatorisk känsla. Han placerar kameran i taket eller nere vid dansarnas fötter - allt för att ge maximal skönhetsupplevelse. Scenen roterar, höjs och sänks, balettflickorna dansar runt i kalejdoskopiska, geometriskt avancerade formationer. Dansande pianon, kanoner som exploderar och förvandlas till gungstolar, hundratals flickor med flera meter långa bananer i händerna, en hel skog av instrumentförsedda armar som sticker upp ur scengolvet - Berkeleys visuella fantasi tycks outtömlig, just när man tror att han inte kan gå längre fyller han på med ännu flera balettflickor, ännu en oväntad kameravinkel, ännu ett märkvärdigt scenbygge. "Många människor trodde att jag var galen", sa han, "men en sak kan jag ärligt säga: jag gav dem en show."

Om han inte hade jobbat i "fel" genre, skulle Berkeley räknats till modernismens klassiker. Det finns en påtaglig likhet mellan Dziga Vertovs Mannen med filmkameran (1928) och "Lullaby of Broadway"-numret i Gold diggers 1936. I Tutti frutti (1943), som han regisserade själv, föregriper han den psykedeliska vågen med mer än tjugo år. Finalnumret påminner mer om Monkeesfilmen Head (1968) än om något annat (fast bättre). Groovy!

En parentes om Al Dubin

Men det är inte bara surrealism och protopsykedelia i Berkeleys filmer. Här finns också en hel del självironi, satir och tidsaktuella kommentarer, till vilket inte minst Al Dubins sångtexter bidrog. "Han var en märklig man", sa Berkeley, "en vänlig människa under den sträva ytan"

: Al var stor och ganska plufsig; han rökte cigarr, och askan föll på hans kläder. Det var svårt att begripa att en sådan osannolik figur kunde skriva så vackra texter. Han var också förfärligt känslig. En gång kom han ner till inspelningen för att titta på. Jag var mycket stressad, och var kanske lite tvär mot honom. Al lämnade genast studion, åkte till stationen och hoppade på ett tåg till New York... Al var en fantastisk textförfattare, men han hade inte särskilt höga tankar om sitt arbete. Han sa till mig en gång att om sångskrivande var en konstart, så var det den lägsta formen av konst.

Dubins illusionslösa syn på sin egen verksamhet framgår av några ironiska rader i sången "Dames" (lanserad i Oss millionärer emellan 1934)

: Who writes the words and music for all the girlie shows? No one cares, and no one knows. Who is the handsome hero some villain always frames? But who cares if there´s a plot or not, when they got a lot of dames?

Ja, vem bryr sig om sångförfattarna så länge det finns balettflickor i showen. I just det här fallet måste man nog ge Dubin rätt: Harry Warren och Al Dubin skrev massor av evergreens ("Lullaby of Broadway", "Shanghai Lil", "Lulu´s Back in Town"), men själva har de förblivit märkvärdigt anonyma. Alla känner till Cole Porter, Irving Berlin, Rodgers & Hart, Hoagy Carmichael, men hur många har hört talas om Warren & Dubin? Dubin kunde skriva vackra kärlekstexter, men han kunde också punktera den romantiska stämningen med en satirisk släng. I "Shuffle off to Buffalo" från 42:a gatan ger Ginger Rogers och Una Merkel en cynisk kommentar till Ruby Keelers naiva smekmånadsdrömmar: Matrimony is baloney, she´ll be wanting alimony in a year or so /.../ When she knows as much as we know, she´ll be on her way to Reno. Äktenskapet är bara larv, sjunger de, snart kommer hon att ta ut skilsmässa och kräva sin man på underhåll. Inte blir det bättre i "Honeymoon Hotel" från Footlight Parade (1933), där hotelldetektiverna låter antyda att smekmånadsparen inte alltid är vad de utger sig för:

We´re the house detectives, but we´re puzzled with the fact that no one stays here unless their name is Smith.

I "All´s Fair in Love and War" från Gold diggers 1937 skildras könskampen som ett regelrätt krig med uniformer, fanor och marscherande soldater, och Dubin låter en desillusionerad flicka ge sin syn på kärleken:

If I could snare some millionaire, I´d have a lovely love affair, for he´s the kind of man I could adore. I wouldn´t care if he´s a wreck as long as he could sign a check, and keep the wolves away from my front door. /.../ A nice old man with lots of wealth who isn´t in the best of health, who could ask for more? See what I mean? A sudden love attack, and I´d have all his jack, for love is just like war.

Samspelet mellan musik och bild i de tidiga Warner-musicalerna är perfekt. Berkeleys koreografi är kongenial med Warren/Dubins säregna blandning av romantik och klarsynt skepticism.

The Dark Side of Berkeley

Warner Bros-filmerna var kända för sin fräna realism, och Berkeleys filmer var inga undantag. Flera av hans musiknummer kan, trots all glitter och glamor, ses som osentimentala sedeskildringar. I titelnumret till 42:a gatan finns storstadsvåldet hela tiden närvarande. En kvinna blir misshandlad av sin brutale pojkvän, hon flyr genom att hoppa ut genom ett fönster, men blir upphunnen och knivhuggen i ryggen. I slutet av "Lullaby of Broadway" faller en ung kvinna ut från ett höghus och krossas mot gatan. Hela numret har en ominös underton. En kvinna och en man sitter som enda gäster på en jättelik nattklubb, där mörka skuggor faller över en scenografi som mest påminner om tysk expressionism. I Gold diggers 1934 heter finalnumret "Remember my forgotten man", och beskriver hur soldaterna från första världskriget återvänder till arbetslöshet, soppköer, och utslagning. Vi ser bara hopplöshet och förtvivlan i vad som måste vara filmhistoriens dystraste shownummer. Något sådant hade aldrig varit möjligt i MGM-musicalerna ett decennium senare. Även i sin helhet hade Berkeleys filmer samma rastlösa tempo som gangsterfilmerna, och handlingen kretsade ofta kring fattiga balettflickors kamp mot snåla hyresvärdar, och halvkriminella teaterproducenter. Personen Busby Berkeley hade också sina mörka sidor. Det är inte okänt för den som kan sin Hollywood Babylon, där Kenneth Anger på sitt alltid lika finkänsliga och medkännande sätt beskriver Berkeleys modersfixering, hans alkoholism och självmordsförsök. Berkeley passar väl in på schablonbilden av det plågade geniet, som behöver mer än konstnärligt skapande för att frigöra sina inre spänningar. Den 8 september 1935 var Berkeley på fest hos producenten William Koenig. Han lämnade festen tidigt för ett avtalat möte, men på vägen dit förlorade han kontrollen över sin bil och körde rakt in i den mötande trafiken. Tre personer dog. Den svårt skadade Berkeley åtalades för dråp, och rullades in i rättssalen på en bår. Vittnen intygade att Berkeley varit nykter när han lämnade festen, och advokaten drev linjen att en punktering orsakat olyckan. Att han under denna tid var fullständigt överhopad av arbete gjorde inte saken lättare - han arbetade på fem filmer det året, och trots sina skador fick han finna sig i att filma på nätterna, och bevista rättegången på dagarna. I de två första rättegångarna var juryn oenig, men i den tredje frikändes Berkeley. Berkeley var gift sex gånger, men flertalet av hans fruar beklagade sig under skilsmässoförhandlingarna att han ägnade för mycket tid åt sitt arbete och sin mamma, och för lite åt dem. Hans tredje äktenskap varade dock bara i ett par tre dagar, sedan tröttnade frun, vilket måste vara något slags rekord. När hans mamma dog 1946 försökte han begå självmord genom att skära upp halspulsådern och handlederna. "Jag är en föredetting, och det vet jag", sa han till polisen efteråt. "Varje gång jag gifter mig blir allting fel. Jag är pank. När min mor dog tycktes allt försvinna med henne." Hans musicalstil var inte heller lika efterfrågad längre. Han kunde fortfarande göra fantastiska dansnummer på film, men uppdragen blev allt färre. 1949 regisserade han sin sista film, 9 man och en flicka, sina sista dansnummer på film gjorde han för Charles Walters Sol och vår och kär (1962). Efter ett strandat försök att göra en TV-version av den tecknade serien Fantomen gick Berkeley i pension. I mitten av 60-talet fick Berkeley, som trodde sig helt bortglömd, uppleva en renässans för sina gamla filmer. Han hyllades vid festivaler i USA och Europa, och 1971 återförenades han med Ruby Keeler i en Broadwayuppsättning av musicalen No, no, Nanette, som blev en jättesuccé. Busby Berkeley avled 1976. Berkeleys filmer har ofta kallats "kitsch", och själv har han fått heta "Kungen av Camp", men för mig framstår han mer och mer som ett av Hollywoods verkliga genier. "Den som vill veta vad som kan göras med en kamera, ska studera varje tagning Busby Berkeley någonsin gjorde", sa Gene Kelly, som själv debuterade i en Berkeley-film. Filmpionjären Georges Méliès (1861-1938) har ibland beskrivits som den förste filmregissören, den första som insåg vad en kamera kan användas till. Busby Berkeley arbetade i samma tradition, och visade att kamerans möjligheter är långt ifrån uttömda.

Noter:

Se också min artikel om 42:a gatan i Filmrutan 38(1995):4, s 8-10, "Till bensprattlets lov". 42nd Street, Footlight Parade, och Golddiggers 1936 finns att köpa i videobutiker med direktimport. På CD finns Lullaby of Broadway: The Best of Busby Berkeley at Warner Bros (2CD; Turner Classic Movies/Rhino Movie Music R272169) med sånger från Berkeleys filmer, främst Warren/Dubins. I boken Showstoppers: Busby Berkeley and the Tradition of the Spectacle (Martin Rubin 1993) kan man läsa mer om den långa tradition som ligger bakom Busby Berkeleys dansande pianon och kalejdoskopiskt snurrande balettflickor. För undvikande av missförstånd: Till skillnad från Ed Wood var Berkeley inte transvestit; att han och en vän under första världskriget iförde sig kvinnokläder som de lånat av prostituerade, berodde på att de under en bonnpermis osedda försökte smyga sig in i Bordeauxs bordelldistrikt.

Filmtitlar:

På kärlekens krigsstigar (Whoopee)

42:a gatan (42nd Street)

Footlight parade (Footlight Parade)

Gold diggers 1934 (Gold Diggers of 1933)

Oss millionärer emellan (Dames)

Gold diggers 1936 (Gold Diggers of 1935)

Gold diggers 1937 (Gold Diggers of 1937) Tutti frutti (The Gang´s All Here/The Girl He Left Behind)

9 man och en flicka (Take Me Out To The Ball Game)

Sol och vår och kär (Billy Rose´s Jumbo/Jumbo)